宝妈妈听故事乌鸦和狐狸 http://www.hulisx.com/ydzz/5746.html学术视野
作者：慕玲
责任编辑：杨天东林锦爔
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》年第11期
本尼迪克特·安德森将现代民族-国家描绘为一个有着确定边界和主权的“想象的共同体”。（1）这个共同体通过大规模的文化工业被人们想象和发明出来，同时，共同体中的文化活动又不断塑造与巩固着共同体想象。新中国将电影作为有力的意识形态载体，七十多年来拍摄了众多的少数民族题材电影，它们展现了我国各少数民族独特的风土人情，呈现出有别于其他电影的鲜明特点。在新时代铸牢中华民族共同体意识的背景下，少数民族题材电影在展现“中国精神、中国力量、中国价值”方面的重要性更应得到重视。然而，由于历史或现实原因，少数民族题材电影发展也面临着种种困难和悖论。分析这些困难和悖论，并基于已有的历史脉络、艺术经验和新时代的现实基础去观照当下以及未来的少数民族电影创作，是一项有意义的研究。
一、历程与现状：
从“同种异族”到“一体多元”的演进
《黑骏马》剧照
根据不同标准，少数民族题材电影有不同的时期划分。本文选择“新中国成立前”“十七年”“新时期”“新世纪与新时代”四个阶段的划分方式进行讨论，并分别做出简述以图描绘其概貌。这是一个在话语上从“同种异族”到“一体多元”的演进序列。
（一）新中国成立前（年之前）
年之前，少数民族题材电影的数量屈指可数。少数民族与边地作为一些影片中的消费元素在都市的银幕上呈现，“出现过的少数民族电影仅《猺山艳史》《塞上风云》《花莲港》三部少数民族题材电影”，（2）目前可查的第一部少数民族题材电影是年上映的《猺山艳史》。（3）该片的广告词中出现“沟通文蛮”“发掘原始”的字样，同时不无猎奇地将“猺女裸浴”“争风舞蹈”“游猎婚礼”“盛大展览”作为影片必看的噱头。（4）颇具意味的是，该片的影评则认为，这部深入中国广西郊野拍摄的以“同种异族”“开化异族”为题材的影片是对表现中国切实面貌的一次积极尝试，且“预伏一架沟通文化的云梯”，从而消弭族群间的“仇视”。（5）值得注意的是，《猺山艳史》的相关史料，从一定程度上反映出：在国民*失败的民族*策导致的民族仇恨之外的，是各民族间互为“同种”的意识，“异族”是作为生活于不同地理空间中拥有不同风俗的“同种”族群。
这种同种意识，在抗日战争这一国家危亡时刻，作为国家宣传话语被不断强化，其中尤为令人瞩目的是郑君里的纪录片《民族万岁》。该片历时三年，走访中国西部多个地区，不仅展现了中国边疆各民族的多元文化，并从各民族的民俗入手，逐渐汇聚到中华民族共同抗战的主题。换言之，该片的宣传思路和逻辑，即以动员全民抗战为目的，努力尝试在中国各族群之上构建一个更大的民族主体。不过，总体来讲，年前的少数民族题材电影虽然已经折射出各民族作为“中华民族”共同体一员的初步意识，但就影片数量而言，仅是零星探索和尝试。
（二）“十七年”（—）
新中国成立后，伴随着我国民族识别工作的展开，电影尤其是少数民族题材电影义不容辞地参与到新的民族建构和国家建设议程上来。（6）国家利用电影创造和诉说一个新的中国，同时，通过银幕勘绘和勾勒出国家的广袤边疆和丰富民俗。这一时期创作了四十多部少数民族题材电影，（7）涉及蒙、回、藏、苗、壮、彝、羌、白、傣、侗、黎、布依、拉祜、景颇、哈尼、哈萨克、塔吉克、维吾尔、朝鲜等19个民族，如《内蒙人民的胜利》《草原上的人们》《金银滩》《太阳照亮了红石沟》《山间铃响马帮来》《患难之交》《神秘的旅伴》《芦笙恋歌》《边寨烽火》等。全国各族作为中华民族的共同成员，其形象相继登上银幕。这意味着这些民族伴随新中国的成立与建设，一同进入了崭新的社会发展阶段。（8）
就艺术手法而言，诸多电影人将艺术经历融汇到这一时期少数民族题材的影片创作中，“十七年”的少数民族题材电影如同这一时期的其他影片一样，成为新中国文艺的高峰，影响力广泛而深远。此外，这一时期的少数民族题材电影也为略显单调的社会主义现实主义影片补充了色彩，诸如《哈森与加米拉》《阿诗玛》《五朵金花》《刘三姐》等，为呈现浪漫爱情、舞蹈歌曲、异域风光等“异质元素”保留了空间。其中，《五朵金花》更是成为新中国外事活动中展现新中国工业建设、民族团结、妇女解放等多维形象的必放影片，成为新生的人民*权的外宣名片。
（三）新时期（—）
伴随着社会转型，这一时期的少数民族题材电影呈现出与以往不同的特征。就产量而言，较之前的“十七年”有了巨大飞跃——全国各民族电影制片厂共创作少数民族题材电影近二百部，展现三十多个少数民族生活风貌及历史文化。《青春祭》《鼓楼情话》《孔雀公主》《盗马贼》《黑骏马》《奢香夫人》《女活佛》《森吉德玛》《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》《红河谷》等少数民族题材电影，不再局限于意识形态诉求，而是转向风土人情、宗教信仰、人物传记等内容。这些影片在拓展少数民族文化的层次与边界，为少数民族文化的传播做出了贡献。
新时期少数民族题材电影呈现二元并蓄的精神风貌。创作者利用少数民族题材电影对中华文化和过往历史进行反思，驱动了少数民族影片在内容层面的多元化以及在价值询唤层面的探索。以汉族为主体的创作者，往往采取边疆少数民族言说方式来反思历史文化，如《青春祭》从汉族知青闯入边疆文化领地的视角切入，在散文诗般的叙事语言中彰显原生态与生命力之美，在两种文化的碰撞中反观过往历史。同时，少数民族创作者开始寻求本民族文化身份在银幕上的确立。与以往由汉族创作者主导的影片不尽相同，他们的影片呈现出更强烈的民族文化意识。影片或从本民族文化历史的角度审视自我，或观照本民族的社会变迁、民族处境以及个人命运，强烈地表达出对本民族文化的虔诚与热爱，并试图在中华文化和中华民族的大框架下建构起多元化的主体形象和文化认同。
（四）21世纪至新时代（年至今）
随着电影产业化改革的深入以及本土纵向经验的积累和海外横向经验的移植借鉴，电影艺术的类型更加丰富，表达手段更加多样化。电影技术的进步则进一步刺激和解放了艺术生产力和想象力，自然也让边疆景观、风俗的拍摄以及呈现获得了更多可能性。《婼玛的十七岁》《塔洛》《家在水草丰茂的地方》《冈仁波齐》《阿拉姜色》《第一次的离别》《白云之下》《米花之味》等影片均在国内外获得较好的口碑。尤为重要的是，电影文化和技术的普及使得电影拍摄的门槛和壁垒大幅度降低。电影成为少数民族文化自觉表达的重要方式之一，加上“母语电影”的风潮，一批具有艺术追求的少数民族精英知识分子开始独立创作，成为这一时期的鲜明特点。
此外，少数民族题材电影在商业化探索上初露端倪，出现了如《狼图腾》一类的影片。近年来，随着国内经济崛起和消费主义的兴起，一些少数民族地区被卷入全国性乃至全球性的文化消费之中。（9）与西藏相关的文化产品大热，电影作品自然也不少，如《冈仁波齐》的意外走红，万玛才旦等本民族导演在电影节和主流意识形态中取得了平衡。
习近平总书记指出，“中华文化是各民族文化的集大成”。新时代以来，国家愈发重视文化发展，并更加强调中华民族共同体意识，多元聚为一体，一体容纳多元。而少数民族题材电影在强调少数民族“多元”文化的“民族性”的同时，也开始更加侧重展示中华文化“一体”之下的各族人民的日常生活。有学者将新时代少数民族题材电影创作概括为“人民性”，并认为“人民性”引领“民族性”是今后的一大趋势。（10）如果将“一体多元”的框架引入“人民性”与“民族性”的关系中思考，二者的关系就是中华民族作为共同体的共性与各民族自身特性的关系。
二、“一体多元”问题：
少数民族题材电影的话语张力
《狼图腾》剧照
少数民族题材电影所表现与观照的是中华民族共同体之下的各个民族。一方面，作为中华民族的一员，各个民族间具有共性且是一体的；另一方面，各民族由于历史、地理、文化等客观原因又相互存在差异。影片创作在尊重差异的同时不应强化或夸大差异，在保持民族特性的同时不应刻意强化特性。（11）当然，这是一种理想化的规范与追求。对于创作本身而言，考虑到“一体”与“多元”关系的历史和现实维度，我国的一些少数民族题材电影的创作在话语上潜在或实际产生着一些张力因素：在“一体多元”的大背景下，它们存在于影像/现实、传播/接受、个性/共性等不同层面和维度上。
（一）影像/现实：“异托邦”化呈现与民族地区实际建设成就的错位
福柯所提的“异托邦”概念不同于“乌托邦”，它是实际的地方但是又充满社会想象的建构。对东方的想象在《马可波罗行纪》中即显现端倪。伴随地理大发现以及文艺作品的不断阐释，萨义德所谓的“东方主义”中的“东方”被西方发明了出来。（12）这样一个被创造出的想象用来寄托和言说现实社会中不能及的理想或者志向。就当下而言，曾经遥远的边疆、异域、少数民族作为想象的对象，在现实层面与主流受众及其文化之间的差别已经越来越小。随着国家在民族以及边疆地区建设和发展的深入，之前难以被了解和触及的“多元”民族地区，逐渐被纳入到更为有效的民族国家“一体”的现代行*管理体系当中，当地居民生活水平日益提升，与周边地区的交往也愈发频繁。然而，与客观事实相悖的是，人们对少数民族与边疆的“异托邦”想象仍然存在并因此造就了电影与现实的错位感。
“异托邦”有一定的真实社会生活基础，但它同时又充满了文化建构的虚幻内容。近年来，在少数民族题材电影的银幕上，边疆世界仿佛远离尘嚣以及现代都市生活的强压。它作为一个想象空间是封闭的，在远离国家中心地带的同时，也远离了现代社会的各种法则、道德伦理。伴随空间封闭的，是时间的停滞。很多少数民族题材电影中，少数民族地区和边疆地区被塑造成前现代的地方。
将少数民族形象以及地区时空进行乐园化的想象，是近年来少数民族题材电影的特征——即便众多具有文化主体意识的少数民族创作者，反对将自身族群进行猎奇化呈现。（13）作为乐园的边疆少数民族文化空间，被认为是封闭的、凝固不动的、不受外界现实社会侵扰的。这样的银幕形象违背了少数民族和边疆地区历史发展的客观现实。一些少数民族题材电影为了迎合观众的观看趣味，放大了民俗景观等要素。被想象出来的边疆自然是一个不现实的边疆，它脱离了现代国家治理的实体边界，因此，影片往往呈现出一种去国家化的倾向。有学者指出，对于中国观众而言，电影是海外舶来的产物，观看电影某种意义上就是在观看“外国”（Foreign）。（14）
电影对于少数民族及其存在的“异托邦”化的影像呈现，会引发和加深人们对民族地区的历史以及现实状况的误解，甚至会继续强化西方的“东方主义”的错误想象。对于国家形象、国家统一和民族团结而言，这显然是负面和消极的。简言之，对实际状况的误读或不恰当的影像呈现，通过强化民族地区的“非历史”“非时间”的空间特异性，遮蔽了作为“一体”的共同体及其代表——国家在民族地区尤其是经济社会方面的历史与现实成就。
（二）传播/接受：宣传教育诉求与接受视野的隔阂
中国叙事艺术讲求“文以载道”，艺术表达追求“含道映物”。通过故事进行寓言式的家国叙事是这一文化传统的具体体现。《庄子》中便通过对边地吴越民风习俗的描述来表达*治理想。（15）在少数民族题材电影中宣传国家*策和讲述国家历史，本身就是中国文艺传统的延续，道义宣教也是我国基层治理的传统手段。学者郭建斌在对中国西南少数民族地区影视传播的田野调查中指出，国家宣传通过影视作为一种重构“家”与“国”的“媒介仪式”，提供了国家认同感的渠道。（16）它在“少”“边”“穷”地区的传播呈现出“视觉展演”的意味，即国家的主动展映与应邀观看的观众之间的互动关系，（17）也可以称之为“一体”诉求与“多元”共存的互动关系。
就电影而言，虽然作为强大的意识形态传播载体已被反复强调，但其表达方式不同于传统的教化。本雅明在《机械复制时代的艺术》中谈到，在艺术品可以被大规模复制的时代，其所具有的被膜拜的价值逐渐消失，每个观众对作品都产生了评审的力量。（18）值得注意的是，这种评审力是建立在观众游离且漫不经心的状态基础之上的，因此，僵硬或一厢情愿地表达主旋律内容往往很难被观众接受。“处于游移观看状态”的少数民族观众对于影片的选择往往更倾向于熟悉的事物。可以说，选择银幕还是继续手中的农活和家务，完全取决于对影片的认知与理解程度。就目前的市场需求而言，少数民族题材电影还是以面向中东部汉族观众为主，出于一些以己度人的制作观念“作祟”，部分影片在少数民族地区放映时经常发生少数民族同胞无法看懂的尴尬场面。例如，影片《农奴》中有一个片段：小强巴去佛堂偷白度母的供品以求果腹。这一片段原是为了表达人本斗争的思想，但在藏地放映时，藏区观众难以理解主角的做法，使得本应作为有效宣传工具的电影，因为内容创作的“一厢情愿”而大打折扣。
随着电影文化的普及，在边疆和少数民族地区，“看不懂”电影的现象极大减少。但实际上，以汉族甚至城市观众为潜在对象的当代少数民族电影，就其与真正的少数民族观众之间的隔阂而言，仍然是一个不得不面对的问题。
（三）个性/共性：一体化话语的当代困境
“十七年”少数民族题材电影在银幕上对国家的边疆与边缘以及民族进行了具象的绘制，也使得观众能够认识到新生的人民共和国作为现代国家在空间及文化上之所及。可以说，“十七年”少数民族题材电影利用电影这种大规模复制的艺术形式构筑起中华人民共和国的民族共同体。改革开放后，随着沿海地区较其他地区率先接入全球分工网络，全国出现了差序化发展，边疆相对落后的少数民族地区，其风土人文与发达地区的差异就越发明显，时空上的差异尤其是改革开放以来所受到的西方文化和叙事观念的影响，造就了区别于中国历史的经典叙事。它是基于各族群发展历程的叙事，是一种不再单受*治意识形态影响的、以文化为表征的历史叙事。可是，这种叙事有可能消解一体化的国家形象，也存在对“中华民族”作为共同体的共性避而不谈的问题，进而强调各个族群的独特性。对于多元文化的过分强调，使得观众认为各个少数民族和汉民族之间有着明显的非此即彼的疆界，忽略了民族之间的交流与交融。（19）
中西方民族观念的差异和误读以及全球化以来西方日益强化的文化霸权与对“多元主义”的刻意强调，与中国的少数民族电影创作过程中对多元和民族文化个性的尊重混合起来，有可能加深中国少数民族电影在个性与共性之间的张力。换言之，中国少数民族电影尊重多元化的、一体化的共同体叙事，在全球化语境中被放大，乃至被刻意制造出一种矛盾性。
民族（nation）作为一个外来词汇，在中国传统思想中很难找到对应的词汇。中文的民族包含两个概念：一个是由于文化、历史、地域等诸多要素促成的，在特定地区生活且习俗不一的族群（ethnicgroups）；而另一个则是指现代民族-国家（nation-state），即民族或国族。事实上，就观念史而言，中国长期以来并没有所谓民族的概念，而是同与异相互并存的“天下国家”，（20）是“一体多元”的共同体。（21）
裴开瑞（ChrisBerry）曾以大量篇幅试图向西方学界解释和厘清中国视野中“民族”一词与西方词汇对应的复杂关系。（22）但是亦如他所承认的那样，当他与鲁晓鹏试图在更大程度上构建一个涵盖“中华”概念的词汇后，“人们并不去考察这个概念的含义究竟是什么，他们只是以非常随便的方式来使用这个概念”。（23）不难看出，海外对中国电影及中国少数民族题材电影的认识存在偏差，但同时又具有一种话语自信。这种自信源自“强势的西方学术背景与美国电影霸权,也归因于弱势的中国学术话语以及中国电影在全球化时代很难变易的边缘位置”。（24）
少数民族题材电影的发展，是一个现代化的中国不断将其视野延伸至传统中国的过程，是对自己疆域从想象、窥见逐渐到知晓的过程。由于中文语境中“国族”和“族群”同属于“民族”一词，人们在观念中时常将两者混淆。从近年的少数民族题材电影中可以看出，不少影片在表现少数民族特性的时候过于强调了其特性，忽略了中华民族作为共同体的共性，即将族群概念误认为是同国族同等并列的关系，而非包含关系。这一混淆给观众尤其是海外观众带来困惑。
事实上，自新时期开始，西方世界在接受中国少数民族题材电影时，就已经表现出对中国少数民族认知的困惑和混乱。在年发表的文章中，海外研究中国电影的学者保罗·克拉克（PaulClark）对新中国成立以来的少数民族题材电影进行梳理和讨论，他引用了表现彝族撒尼人的影片《阿诗玛》，但陈述论据时将《阿诗玛》归入表现白族同胞的影片之列。（25）25年之后，
